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1、史前一万年—为何是一部敷衍潦草的冒险游戏呢?
话说这样一个丑陋而邪恶的家伙，其结局倒蛮出人意料的。肯定会有人说艾默里奇是敷衍了事了。如果这种评价是针对影片整体，那俺同意；如果是针对这个“丑王”的结局，那俺持保留意见。 因为在个人看来，关于这个奴隶主阶层的描绘，实在是本片唯一有趣之处。也只有在这里，艾默里奇才表现出那么一点点敢拿自己开玩笑的超然而轻松的态度：俺本以为“男猪脚”那一标枪会像《斯巴达300勇士》（300）里那最后一掷样劳而无功呢，没想到一句中的、连带着啥问题都解决了，估计绝大部分观众都会俺一样有些反应不过来。这种结局，让俺诧异之后欣喜地想到了毛主席他老人家最经典的论断：“一切反动派都是纸老虎”，敢情艾默里奇是想表现公元前一万年那个带领大家翻身做主人的“红太阳”呀！ 即使不考虑大反派BOSS诡异而搞笑的表现，其一众祭司手下的妩媚风范也够另类的了。不知艾默里奇是否道听途说了某东方古国中有关“太监”的言行描绘，《史前一万年》里这些僧侣们，个顶个地都有些“东方不败”的骚媚劲，尤以那“淫贱二人组”为最，他们烟视媚行外加大惊小怪的架势，让最舌尖嘴利的“八婆”们也感到嫉妒。祭司头子大概是年老色衰的缘故，没有那么“女气”了，但是嘴角眉梢带出的谄媚与敬畏，让人猜想高力士、李莲英之流当年恐怕也是这样的风采。作为标准德国“匠人”的艾默里奇，心里居然还有这些“小九九”，不由得令我刮目相看。 不过，这一“刮”就把俺给刮清醒了：《史前一万年》并不是一部矢志于恶趣味的邪典电影，艾默里奇其实是卯着劲想把它排成融奇幻狂野于一体的上古史诗的。因此，俺上面提及的诸多“恶趣味”，只不过是一厢情愿罢了，如果艾默里奇本人知晓会有观众如此看待他“庄重”的创作，应该是笑不出来的。 可惜，俺搜尽枯肠，实在很难找出本片的“庄重”性所在。恰恰相反，剧本前后割裂之处，实在超过了一般商业片可以容忍的范围。例如关于男主角父亲的线索，开场之后就杳无音讯了，正当观众以为这个角色会完全沦为背景时，他的行踪又变得重要起来，观众也只好跟着期待他会怎样保佑儿子，结果知道影片最后，编导也没提他对推动剧情发展有什么意义。编剧似乎是随意拿他来填充情节漏洞，搪塞一下混过去就算了。 更让人匪夷所思的，是编导对于两个重要视觉“奇观”的处理，那就是猛犸象与剑齿虎。它们都在预告片中被大肆渲染，仿佛会在片中有多么隆重的表现似的，持这样想法的观众最后肯定是感觉上当了。剑齿虎的作用，其实和“男主角父亲”一样，都只是编导在“黔驴技穷”时的一根救命稻草，而编导过河拆桥、忘恩负义的速度之快，也令人咋舌——就在前一刻具有“启示录”般意义的剑齿虎，下一刻就消失得无影无踪了——直至影片最后。这明显是“故事不够，预言来凑；预言不灵，神兽来顶”的惫赖伎俩。 片中对于猛犸象严重不一致的描绘，也让人完全摸不着头脑。男主人公的族人，是以狩猎猛犸为生的，并不曾见他们对猛犸象有任何善举、更不用提畜养了。所以，即使该族人死不要脸地硬要敬猛犸象为神灵，那这个神灵是否会保佑他们就很难说了。如此一来，影片的最后，编导隐隐暗示的猛犸传递一个“神的奇迹”也就没有任何根据可言了。即使抛开所有这些，单纯以动物性而论，影片在前面狩猎场景里已经明确展现了猛犸这种动物的“记仇性”——谁伤了它，他就铁定要踏扁谁。到了影片最后的时候，编导实在找不出什么理由令男主角一系以弱胜强，就让猛犸象转性了，不是追逐伤害自己的男主角，而是对着反派们冲过去……美国编剧协会如果都是些本片编剧这种人在充数，那他们越罢工，人民就越会拍手称快。 也许有人又会老调重弹，认为本片就看个视觉效果，不用太较真。那我也可以明确告诉大家，视觉效果方面也不用期待了，不会有太多冲击力——如果您真是看过几部所谓“大片”的影迷的话。“大而无当”用在本片头上是最恰当不过了。精美的视觉效果，不仅仅是看银幕上有几头不常见的怪物，更多是看场面调度的。而艾默里奇在本片中滥用的，就是俗套到不能再俗套的视角与镜头运动轨迹，完全没有任何创新，这种懒惰，本身就是一种敷衍。不要说与《金刚》等顶尖视觉奇观比，就是和《盗墓迷城》等稍微俗套一点的比，
2、世界其他民族艺术的发展,特色及成就(戏剧,电影)
关于电影类型的一些介绍和概括
实验电影
实验电影(experimental film)从三十年代开始以美国为首发展起来的非商业性电影，这种电影主要是用l 6毫米腔片拍摄的短片，没有习惯的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。就其艺术实质而言，是有声电影时代的先锋派电影。
从二十年代来至四十年代中期是实验电影的萌芽时期．只有很少几部，如照相师雷尔夫·斯戴纳的抽象主义风格的《H z0》(1929)和《机械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃尔卡皮其的《第94l 3号…一好菜坞无声配角的生与死》(1928)等。
第二次世界大战结束后，实验电影有了新的发展。虽然中心仍在美国，但在英国、法国．意火利和其他一些欧洲国家也相继展开了拍摄实验电影的活动。这是因为：1．质量高、价格便宜的16毫米胶片和轻便有声电影摄影机的问世给业余性质的个人制作活动提供了技术条件；2．一些欧洲先锋派电影人士如汉斯·里希在知识界开始发生影响。在纽约当代艺术博物馆的推动F，一系列欧洲先锋派影片，包括让·谷克多的影片，在美国上映，引起了往意和兴趣；3．由玛耶-德连首创的自己制作自己发行和放映的新方式，解决了实验影片的出路问题。
从四十年代中期到五十年代末期，美国实验电影主要代表人物是玛耶-德连、肯尼斯·安格尔、格里戈里-马可波罗斯、寇蒂斯哈灵顿、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗兰克·新图法契。这些人分属实验电影的两翼：超现实主义和抽象主义。德连的《白日的罗网》(i943
1、《在地球上》(1944)、《电影摄影机的舞蹈习作》(1945)、安格尔的《焰火》(1 945)、马可渡罗斯的《心灵》(1948)、喻灵顿的《探求的片断》(I 946)等，都是沉湎于梦境和幻想，具有浓烈的弗洛伊德邑彩的超现实主义作品。斯密士则受费辛格尔的影响，拍摄了若干部手绘的抽象图形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年问也在《五次电影练习》中对抽象图形进行了种种实验。在旧金山活动的斯图法契则组织了 一系列"电影中的艺术"放映会，自己拍摄〈索萨里托〉(1948)等影片，试图把诗和电影在抽象主义的基础上融为一体。
五十年代中期开始出现的美国新电影和五十年代末期开始出现的地下电影，是美国实验电影的延续和发展。六十年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后，人们便绝少使用"实验也影"一词，而代之以"地下电影"了。
超现实主义电影
超现实主义电影(surrealist film) 把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的电影流派。承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。一度成为二十年代法国先锋派电影的主要倾向，后来又成为美国实验电影和地下电影的重要一翼。在供商业发行的故事片领域，超现实主义不构成独立的流派，它的影响只见于影片的个别镜头或段落。阿杜-基洛的《电影申的超现实主义》是进行这种研究的典型论著。
二十年代，法国先锋派电影人士发现电影的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。这一观点始终流行在反习惯的影片制作者中
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